Spicy Fridas; simulacro activista y seductor

Spicy Iris Mexico
Fecha: 2007-11-08 17:41:44por: Iris Atma (iris.atma@yahoo.com )


De la presentificació n de lo invisible a la imitación de la apariencia
Vernant

Allí donde el hombre cultivado capta un efecto,
el hombre sin cultura pesca un resfriado.
Oscar Wilde

Nosotros; Frida, excéntricos, concéntricos, egocéntricos, usamos el territorio de nuestro cuerpo para reinventarnos y reflejar miradas y signos… La obra “Spicy Fridas” es una resemantizació n de la pintura de Frida Kahlo, “Las dos Fridas”, de 1939. Gracias a la difusión internáutica de la mirada fotográfica de Fernando Soto, tanto Ignacio Govea (Samantha Odensen) y yo, Spicy Iris Mexico, nos incorporamos a dicho Frida-signo y le otorgamos movimiento en un perfofaction (1) del 2007 limítrofe con lo interurbano, lo fragmentario y lo virtual. Acto en el que emparentamos digitalmente con quienes se autorretratan obsesivamente inspirados en Frida: Nahum Zenil, Salma Hayek, Julio Galán, Yasumasa Morimura…

Morimura… “El artista se cuela en las obras maestras más famosas de la cultura occidental “hegemónica e invasora” según el mismo. Revirtiendo el proceso, su rostro nipón invade los iconos culturales de occidente, los imbuye de presencia oriental y en vez de rechazarlos, se los apropia. Una década más tarde, el autor cambia de iconos, que ahora provienen de la cultura popular.” (2)

“Nahum Zenil en sus autorretratos obsesivos que pregonan la calidad de un dibujo extraordinariamente fino crea ambientes de lecturas ambiguas. La presencia de mil signos de esa cultura marginada es el marco que envuelve su propia imagen, ya como niño malo, ya como santo dudoso, a menudo cruelmente zaherido y sin embargo siempre con un punto de ironía, sorna y alegre agudeza.” (3)

Performance; simulacro digital
* “Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino reemplazar.
* “Imagen es hija de Nostalgia.” (4)

“Spicy Fridas” deviene en un territorio partícipe del proyecto procesual “Passion 4 Freedom”, a través del cual defendemos la libertad artística de usar símbolos nacionales, así como la valoración de lo femenino (moda, maquillaje) como herramienta de activismo político y de la desobediencia civil para la promoción de cambios justos, el cuestionamiento de la mirada simulacral contemporánea, y de nuestras aproximaciones a diversas manifestaciones artísticas de lo real.

Yo, Spicy Frida, él-ella, Frida Valkiria, simulamos ser Spicy Fridas, no lo fingimos porque hay algo de Frida en nosotros, es decir, su imagen ha sido adoptada como sinónimo de la mexicanidad, y ambos somos mexicanos, entre otras semejanzas con la pintora puedo mencionar la fascinación de Frida por los retratos, el maquillaje, la moda, el drama, la tragedia; nos confesamos semejantes. En relación con Frida Valkiria, quien es Ignacio Govea en su acepción de Samantha Odensen, surge la pregunta: ¿Participan las acciones transexuales de semejanzas con la revolución de los transplantes planteada por Valery? (5) ¿Es la transexualidad de alguna manera un simulacro relativo al género, independientemente de la orientación sexual (6)? Es decir, el hombre que acepta o disfruta medias, pelucas, maquillaje y demás accesorios corporales, cuando a diferencia de la época de los palacios, hoy día están restringidas para uso de las mujeres, transita –sin necesidad de transplantes quirúrgicos- aparentemente a la identidad femenina, no la finge ya que reconoce su lado y emotividad mujeril, y sin embargo, biológicamente continúa siendo un hombre. Spicy, mi personaje performático es una combinación de un trabajo visual (el arreglo personal y la documentación fotográfica), escénico (acciones y anécdotas que heredo a mi personaje), de personalidad (historia de vida, perfil de carácter), etcétera. Es decir, yo no finjo ser Spicy ya que cuando realizo las acciones performáticas que firmo con su nombre, soy Spicy, en una especie de juego de rol, con una identificació n mucho mayor a la de un actor teatral que puede interpretar un papel independientemente si coincide o no con el personaje creado por el dramaturgo. Para mí, autora del concepto, directora y partícipe de las acciones, las personalidades de performance que interpreto son reflejo y coincidentes con mi ser más profundo en términos reales como valores, convicciones y objetivos personales. Sin embargo, dichas personalidades tienen una connotación simulacral ya que la historia de vida, el guardarropa y muchas otras características de Spicy difieren de mi identidad personal cotidiana.

“Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia. Pero la cuestión es más complicada, puesto que simular no es fingir: “Aquel que finge una enfermedad puede sencillamente meterse en cama y hacer creer que está enfermo. Aquel que simula una enfermedad aparenta tener algunos síntomas de ella” (Littré). Así, pues, fingir, o disimular, dejan intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, sólo que enmascarada. Por su parte la simulación vuelve a cuestionar la diferencia de lo “verdadero” y de lo “falso”, de lo “real” y de lo “imaginario”. El que simula, ¿está o no enfermo contando con que ostenta “verdaderos” síntomas? Objetivamente, no se le puede tratar ni como enfermo ni como no-enfermo. (7)

“Al principio se mira al dios a través de su efigie; después la efigie recuerda al dios y, acto seguido, hace que se le olvide; y, a la postre, el escultor se diviniza a sí mismo. Presencia, representació n, simulación. Los tres momentos que articulan la historia occidental de la mirada, a gran escala, parecen reencontrarse, a una escala más pequeña, en cada ciclo artístico. Como en un holograma, donde cada parte es el todo, cada secuencia plástica narra todo el filme. La imagen, inicialmente creada por fusión, se convierte en calco de lo real y, finalmente, en decoración social.” (8)

Es importante hacer mención en la diferencia de 1. “trabajar a partir del natural” lo que hubiera sido posible en caso de haber sido contemporánea y cercana a la presencia, al original, de Frida, o 2. “trabajar a partir de su efigie y representació n”, y he de decir que aunque tuve la oportunidad de ver las obras de Frida en vivo gracias a la exposición presentada por el centenario de su nacimiento en el palacio de Bellas Artes, el detonante y la base para mi creación es 3. “trabajar a partir de la simulación”, a partir de la simulación mercadológica tanto de Frida como de su obra es que generé mi discurso. De igual manera, la acción de “Spicy Fridas” llega al espectador no gracias a la transparencia: la iluminación sobre objetos o sujetos presentes, sino gracias a la trans-apariencia, es decir, por una apariencia dada por la transmisión de la información a través de documentos (textos e imágenes), a una luz indirecta, virtual y tecnológica.

Las dos Spicy Fridas
Las dos Fridas es una obra de 1939 que transita entre el nacionalismo y el surrelismo mexicano, y una exitosa imagen mediática contemporánea representante de la Frido-manía. Una Frida viste de forma un tanto europea, mientras que la otra utiliza atuendos que retoman la cultura popular, este mestizaje entrelaza las venas del corazón, mientras que la europea corta una vena con un instrumento quirúrgico, la latina conecta su circulación a una imagen estilo camafeo de Diego niño. El cielo está nublado con un dejo de tormenta…

Spicy Fridas es una obra del 2007 que remite al neomexicanismo y a una seducción activista a partir de la banalidad, consecuencia de los multirreproducidos retratos de Frida. A partir de la pintura “Las dos Fridas” se genera una serie de imágenes: Las dos Fridas en carmín comparten frutas. Ambas posan de pie frente a un paisaje con un sol, escudo nacional. La pareja reposa en una cama, portando la camiseta verde de la selección nacional de fútbol soccer, y una camiseta con el nombre de México. Spicy Frida ataviada en rojo, con un resplandor y sobre un sarape, recostada frente al mapa de la ciudad de México. Spicy con rosas rojas y joyería de filigrana, botas de piel de víbora, medias de red, minifalda de olanes, blusa de encaje y lentejuelas, capa de encaje y plumas se presenta de frente al espectador con un cojín de peluche con la imagen de la virgen María. Frida Valkiria aparece de blanco mostrando una cicatriz abdominal, con un rebozo a la usanza de las soldaderas, coronada por un resplandor y frente al escudo mexicano. Frida Valkiria reposa en un sofá de mimbre mientras observa un libro de Frida Kahlo editado por el INBA.

Crear en referencia a sí mismo
“En Roma, hasta el Bajo Imperio, la exposición en público de retratos está limitada y controlada. Es un abuso de poder demasiado grave. En principio, sólo los muertos ilustres tienen derecho a la efigie, pues son por naturaleza influyentes y poderosos, después los poderosos en vida, y siempre del sexo masculino. En Roma, los retratos y bustos de mujeres aparecieron tardíamente, después de los de los hombres; como el derecho a la imagen, privilegio de los nobles fallecidos, ha sido concedido tardíamente a los ciudadanos comunes, hacia el fin de la era republicana” (9)

La metamorfosis de sí misma, en la obra de Frida Kahlo ha sido una de las motivaciones contemporáneas para adoptarla como signo. Nadia Ugalde Gómez, cito, escribe: “creó una pintura como referencia a sí misma (…) logró recrearse una y otra vez por medio del autorretrato. Su imagen apareció inicialmente en su obra temprana –mediados de los años veinte-, en las acuarelas sobre Coyoacán. Entre 1925 y 1927 realizó sus tres primeros autorretratos en modalidades diferentes, convirtiendo su imagen en el eje vital de su pintura. En los aproximadamente 80 autorretratos se presentó de cuerpo entero, de busto, sentada, únicamente su rostro, de medio cuerpo o acostada. Apareció siempre de frente, nunca de perfil, ataviada con enaguas, rebozos, huipiles, faldas de olanes, adornos y accesorios, de expresión popular, que combinaba y vestía regiamente. Los retratos y sus autorretratos le permitieron recrear colores, texturas, brillos, telas, joyas, flores, plantas, animales, toda clase de adornos que lucían sus distinguidos modelos, incluida ella, enriqueciéndolos con su correspondiente carga emotiva y psicológica. Frida Kahlo retomó la costumbre colonial de introducir en su obra referencias escritas, recurso ampliamente desarrollado durante el siglo XIX, como el uso de la cartela, aparecida en sus obras de 1931” (10).

En la antigüedad la imagen es un privilegio reservado a pocos, y en la modernidad se democratiza el acceso de la ciudadanía a la imagen. Sin embargo, es en la hipemodernidad cuando la forma de relacionarnos con la imagen se complejiza. Aborda la dicotomía de tener o no el acceso a la creación de la imagen, de la ficción o la realidad de la imagen, y además, como afirma Baudrillard, nos enfrentamos diversas fases sucesivas de la imagen que serían: Reflejo de una realidad profunda; sacramento. Enmascaramiento y desnaturalizació n de una realidad profunda; orden maléfico. Enmascaramiento de la ausencia de una realidad profunda; sortilegio. Independencia de todo tipo de realidad, ya que es su propio y puro simulacro, simulación donde el objeto y la sustancia han desaparecido, ¿seducción, persuasión o disuasión de la banalidad?, estrategia de neo-realidad e hiperrealidad. “Spicy Fridas” pone en el debate y la polémica imágenes sacralizadas por el estado nación debido a su profunda relación con las identidades nacionales, aunque algunas de sus estrategias puedan ser interpretadas como un orden maléfico debido al activismo y la desobediencia civil que implican para desenmascarar estructuras y proponer libertades. Las herramientas de moda e iconos populares suavizan o disfrazan la actividad profunda y política en un contraste con la banalidad y el sortilegio. La obra en su conjunto habita el simulacro activista y seductor…

1. Perfofaction: performance, documental y ficción.
2. Frederique Drilhon Von-Arx. “Yasumasa Morimura. Un diálogo interior con Frida Kahlo. Casas & Gente. Vol. 22. No. 217. Pág. 23
3. Jorge Alberto Manrique. Arte y Artistas Mexicanos del Siglo XX. CONACULTA. México 2000. Pág. 67.
4. Régis Debray. Vida y muerte de la imagen. España, Paidós. 1994. Pág. 34
5. Valery plantea, grosso modo, que existen tres grandes revoluciones: la de los transportes (revolución industrial), las transmisiones (teléfono, mass media, Internet) y los transplantes (manipulación genética e intervenciones quirúrgicas).
6. Entre los transexuales encontramos heterosexuales, homosexuales, bisexuales y poliamor.
7. Jean Baudrillard. La precesión de los simulacros. España. 1993. Pág. 12
8. Régis Debray. Vida y muerte de la imagen. España, Paidós. 1994. Pág. 140.
9. Régis Debray. Vida y muerte de la imagen. España, Paidós. 1994. Pág. 24
10. Nadia Ugalde Gómez. Frida Kahlo, la metamorfosis de la imagen

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Fecha: 2007-11-08 17:41:44por: Iris Atma (iris.atma@yahoo.com )